Вопрос из письма

«Уважаемые иконописцы, необходима ваша помощь.

Вопрос в следующем – друзья левкасят доски, 2 года все было в порядке, левкас — обычный рецепт с добавкой мыла и олифы для эластичности (рецепт из книги „Секреты Иконописца“). Но с некоторых пор появилась странная проблема…

Дефект вот какой: при воздействии воды, после высыхания, левкас как бы превращается в порошок и осыпается мелом, так, если, например, капнуть на него водой, и дать постоять с минуту, а после стереть, то на месте капли остается выемка — ямка на ту глубину, куда приникла вода и стиранием убран оставшийся мел. Такое впечатление, что левкас под воздействием воды как бы распадается, что в нем водой абсорбируется клей и остается только мел.

В чем может быть проблема, какое Ваше мнение?»
Восстанавливаю тему со старого форума.



Комментарий автора:

«Мой русский плохой, но я надеюсь, что ты меня понимаеш.
Это PVC клейкая пленка вырязана на плоттер и вставлена на грунтовка. Тогда пробелы заполняются грунтом и сглаживаются наждачной бумагой, чтобы догнать фильма. Затем снимается шаблон и остается релефный орнамент...»


Далее был комментарий нашего Николая:

«Всем ЗДРАВИЯ, уважаемые!
Честно говоря я переводом не могу поспособствовать, поскольку не владею языками, но если интересно могу немного объяснить по этой технологии,.Я честно говоря и на портал „Слово изографам“ пришел по этому поводу, я до этой технологии сам доходил, и на каком то этапе возникла проблема с узорчиками, вот тогда я и обратился к форумчанам, было это давно правда, лет пять наверное, ну а теперь по существу вопроса.

На фото вверху на икону наклеили трафарет из самоклеющейся пленки. Правда не могу точно сказать какую пленку использовали в данном случае, это может быть и каландрированная, и литая ПВХ-пленка толщиной 0.075 мм, а может, судя по цвету быть и специализированная каландрированная ПВХ-пленка 0.230 мм для пескоструйной обработки. На первоначальном этапе я использовал обычную рекламную виниловую пленку для аппликации, вариант оказался не из лучших, потому, что после снятия трафарета оставались частицы клея от пленки, что было недопустимым для золочения. С трафаретной пленкой для пескоструйки, меня местные рекламщики, просто послали…, потому что, что бы ее резать, это нужно ставить другой нож на плоттер, и тратить время на настройку резки. Оптимальным вариантом стала ORAMASK 810 для малярных работ, особенно на гибких неровных поверхностях.

Каландрированная ПВХ-пленка 0.080 мм, прозрачная серая, матовая Это пожалуй все по поводу пленки.
Файлы на порезку нужны векторные, если конечно нет готовых, то готовятся в векторных редакторах Adobe Illustrator, или CorelDRAW Graphics Suite, я предпочитаю Корел, он вроде поудобнее, да и основное большинство плоттеров режут из под него. Узоры для этих трафаретов это отдельная большая и больная тема, я вот честно говоря ничего особенно классного, что бы самому от души нравилось, и не насобирал за несколько лет. Есть гектары скачанных с файлообменников архивов, так по большому счету и не разобранных, но это от недостатка контента и относительно большого траффика. Самый лучший вариант, это взять графический планшет, и отрисовывать самому со старых образцов, но вот как то до сих пор не сподобился взять планшет, а мышью не сподручно.

Далее, имеющийся файл с узором в формате CorelDRAW несете в любую рекламную фирму, там все это весьма быстро режется. Порезанную пленку вы наносите на иконную доску. Левкас должен быть чистым, гладким, можно даже полирнуть суконкой до блеска, трафарет лучше ляжет. Пленка с трафаретом переносится с подложки монтажной пленкой, ее берете там же в реклаламном агенстве, там же вам и покажут что с ней делать. Трафарет выбирается либо на доске, либо еще на подложке, кому как удобнее, я мелкий узор разбираю на доске, а если крупный, то на подложке.
Наклеенный трафарет вы левкасите, т.е. зашпаклевываете просветы. После высыхания меленькой наждачкой шлифуете, что бы не осталось левкаса на самом трафарете, после чего снимаете его. Ну а золочение по технологии: мордан в растир на лаковую подушку.
Ну вот где то так...»


Столкнулся с такой, казалось бы, абсурдной (тем более для иконописца со стажем)проблемой: не могу манипулировать взглядом лика в ту или иную сторону, либо же на «зрителя». Всё время получается «как получится». Кто нибудь сталкивался с такими трудностями — или у меня творческий кризис? Полдня бьюсь над взглядом Спасителя, нужно, чтобы Он смотрел прямо, но всё время получается, что взгляд немного повернут в сторону… Я уже дошел до мысли, что Христос смотреть на меня не хочет (Господи, помилуй...).

(на фото не мои работы)

Немного о грунтовке

Думаю, все знают, что грунтовать поверхность перед покраской надо. И даже знают про адгезию (прилипучесть), экономию краски в случае использования сплошного фона (я лично не заметила, т.к. по грунту приходится три слоя краски делать, а без него два, так что эффект невпитывания краски в дерево нивелируется), порозаполнение…

Казалось бы, зачем заполнять поры? Ведь смысл дерева и есть в его живости. Так вот, дышать под краской да под защитным лаком дерево так и так не будет. А краска по этим порам разбежится некрасивыми кляксами.

ПВА

Простой, быстрый и недорогой способ грунтования, дающий, однако, стабильно хороший результат. Берёшь клей ПВА (любой марки), разводишь водой до состояния молока или жидкого кефира, обильно наносишь на доску, после высыхания сошкуриваешь вставшие дыбом волокна, повторяешь процедуру (на этот раз можно развести его погуще, а некоторый жиденький канцелярский и в чистом виде пойдёт)… если после высыхания второго слоя ПВА доска гладкая — всё, можно по ней писать. Если нет, и приходится снова пошкурить — значит, потом еще разок промазать ПВА. Шлифовать перед первой пропиткой есть смысл только если доска была сильно шершавая, обычно современная фанера этого не требует, хорошие заготовки из дерева тоже. Но есть пара нюансов.

Первый, незначительный. Он не подчёркивает структуры дерева. И даже немного скрывает его рисунок. И последующая лакировка его уже не раскроет.

Второй, куда серьёзнее. ПВА даёт белёсый налёт, им нельзя грунтовать тонированное дерево (на чистом дереве эта белёсость не видна).

На иллюстрации берёзовая доска, загрунтованная ПВА, и после росписи покрытая акриловым лаком (хорошим, который твердеет быстро, а не через полгода, как многие из этого семейства). Красиво. Но фон какой-то… никакой.

Желатин

Разводишь его по инструкции на упаковке, дальше всё то же самое, что и в случае грунтования ПВА.
Принципиальные отличия от ПВА:

  • Дольше готовится раствор (залить водой, настоять около часа, нежно подогреть, помешивать… )
  • Совершенно не белит, а, напротив, подчёркивает структуру дерева
  • Вопрос пригодности применения в случае контакта с пищевыми продуктами не стоит (и берегите загрунтованную заготовку от домашних животных — могут польститься)

Не жадничайте и не ленитесь, не делайте раствор слишком крутым — а то, во-первых, на поверхности появятся мелкие кристаллы, а во-вторых, если загрунтованная заготовка не будет расписана и залакирована в ближайшие дни, то желатин её выгнет, покоробит, вырвет группы волокон, сделав заготовку ребристой…

Яйцо

Берём свежее яйцо, отделяете и куда-то откладываете желток (потом пустить в какую-нибудь еду). Белок слегка взбиваем (не до пены, а до однородности). Этим-то белком и мазать поверхность. Можно кистью, можно вообще рукой. И точно также как и в предыдущих случаях, сушим, трогаем, шкурим. Если было слегка шершавое и пошкурили немного — ну и хорошо. Если сильно шершавое и шкурили с душой — повторяем грунтование. Мой опыт показывает, что более одного раза грунтовать приходится всем, кроме лаков и масла.

Крахмал

Ещё рекомендуют грунтовать крахмалом, но это я пока не пробовала, так что просто повторю рецепт, чтоб был.

Технология: крахмал растворяют в небольшом количестве холодной или чуть тёплой воды и медленно вливают в кипящую воду при постоянном помешивании. Не прекращая помешивать, доводят до кипения, дают остыть. Пропорции — что-то типа 1 столовой ложки на литр воды, но сейчас в магазинах столько разного крахмала, он так по-разному себя ведёт… Короче, как кисель оно должно получиться. Причём кто-то рекомендует кисель жидкий, а кто-то густой.
Изделие хорошо отшлифовать, покрыть крахмалом (размазывать рукой, довольно толстым слоем), потом нежно-нежно пошкурить в одном направлении (а то сдерёшь крахмал).

Олифа

Раньше грунтовали олифой. Впрочем, и покрывали тоже ею. А варили олифу мастера сами, старательно скрывая свои личные рецепты оной. Теперь олифа изготовляется промышленным способом, по единому рецепту, но при этом ею теперь нельзя покрывать предметы, соприкасающиеся с едой (а расписные ложки раньше именно олифили), а защищает она хуже лаков, да и глянца того не даёт, и сохнет долго… Короче, в качестве финишного слоя она сейчас совсем плохо подходит (для целей декоративно-прикладного искусства). Грунтовать же ею можно и сейчас — под масляные краски. Но не хуже в качестве грунта подходит и просто льняное масло, хоть из художественного магазина (светленькое, прозрачненькое), хоть из аптеки (тёмное, чуть дольше сохнет, зато гарантированно пригодное в пищу).
Не подумайте, что я ругаю олифу — нет, она чудесно раскрывает красоту натурального дерева и при этом отлично защищает от непогоды, в строительстве она прекрасна. Просто — не для ДПИ она теперь.

Грунтование лаком.

Под лаками я сейчас понимаю классические на растворителе. У них есть большой недостаток — они воняют. Противно и вредно. Но после полного высыхания лаки становятся инертными и безопасными (правда-правда). А ещё у них есть ряд таких достоинств, что они перевешивают вонючесть.
Во-первых, они бесподобно выделяют рисунок натурального дерева, не создавая ребристости — а ведь именно поэтому сосну, например, совсем нельзя покрывать грунтами на водной основе. Во-вторых, они
желтят. Неожиданное достоинство, правда? Обычно-то желтизна считается недостатком. Но для традиционных народных росписей это достоинство. Ведь раньше грунтовали олифой, а она сильно желтит.

При грунтовании лаком следует учитывать еще пару моментов.

1. Не все лаки нормально сочетаются друг с другом. Например, лак ПФ можно класть на лак НЦ, а наоборот — нельзя, вздуется. ХВ и НЦ можно считать за одно и тоже в вопросе взаимодействия с другими лаками, но класть один на другой можно только хорошо пошкурив — иначе высок риск, что он просто слезет потом плёночкой.

2. Применительно к лакам ПФ цифра в названии говорит о его цвете — чем больше цифра, тем светлее. Мне нравится грунтовать ПФ-231 (тёмным), а после росписи покрывать ПФ-283 (светлым).

На фото: колледж культуры им. В.Т. Чисталева, республика Коми.
республиканский колледж культуры им. В.Т. Чисталева
Кто-то, учась в школе, проклинает уроки труда, шитье фартуков и вязание варешек…
Я же вязала перчатки и вышивала крестиком длиннющие рушники. Спасибо бабушке и маме — научили и привили любовь к этому занятию.

Теперь я уже «большая», инженер-технолог по водоочистке и водоподготовке — мне нравится. Но по вечерам или в выходные нет-нет да и сяду «плести», рукодельничать.
Наряду с популярными сейчас: валяние из шерсти, бисероплетением, вышиванием крестиком, мне нравится роспись до дереву. Когда-то отходила в художественную студию по классу «роспись по дереву», научилась.

И если Городецкую роспись, Пермагорскую, Хохлому можно просто перерисовать с картинки, главное подобрать цвета, то вот для Волховской нужны некоторые знания.
Хочу поделиться.

Может, кому и пригодится.


1. Дерево.


1.1. Где купить?
Когда я хочу расписать что-нибудь новенькое (яица на Пасху, матрешку — маме, шкатулку — племяннице), то еду в «Вернисаж» ст. метро Партизанская.
Покупаешь билетик за 10 руб и идешь вдоль рядов прямо до лестницы с шапками, налево будет блошиный рынок, а направо — деревянные заготовки на любой вкус, дерево — береза (она не темнеет под лаком). Выбираю без черных разводов и, желательно, без рытвин, сколов. Но если сколы все же есть, а вещица очень нравится, но потом скол можно замазать шпаклевкой.

1.2. Подготовка.
Подготовка дерева — трудоемкий процесс и занимает прилично времени, поэтому я обычно в один день шкурю заготовку (к примеру, доску), а в другой — расписываю.
Нужно приготовить 0,5 литра крахмального раствора (кипятишь воду, в чашке с холодной водой разводишь крахмал, тонкой струйкой заливаешь в кипящую и помешиваешь. всегда готовлю «на глаз», просто чтобы был густой.). Дать ему остыть. Крупной и мелкой шкуркой шкурить до блеска доску вдоль линии роста волокон дерева (обычно, вертикально). Затем покрыть слоем крахмала (кисточка щетина). Дать высохнуть. Крахмал имитирует действие лака. После крахмала доска снова становится «колючей». Если принебречь тщательной подготовкой дерева, после росписи, под лаком доска не будет гладкой. Снова шкурим до блеска. И так 3-2 (три раза шкурим, 2 раза крахмалим). Очень хорошая идея упросить своего мужчину пошкурить — у него и сила есть и терпение. Еще если на деревянные брусок прибить гвоздиками кусок шкурки, то бруском шкурить легче. Про сколы. Когда 3 раза пошкуришь и покрахмалишь, можно шпаклевкой их замазать. Дать высохнуть. Снова отшкурить. А потом, конечно, когда расписывать будешь, на этом месте цветок нарисовать или листик.

2. Роспись.

Собственно, сама роспись. Честно признаюсь, нашла образец в интернете и с большим удовольствием перерисовала, правда немного в других цветах.



У меня была не очень хорошая доска, темная, поэтому я решила сделать фон. Для фона нужно смешать гуашь и клей ПВА, когда фон высохнет (пусть он хоть темно-синий будет), белая, светло-желтая краска не будут смешиваться с цветом фона (очень удобно). Для фона надо много гуаши (для доски почти 1/3 банки краски, лучше пусть останется, чем потом пытаться подобрать цвет).

Кстати о гуаши. Если она старая и высохшая. Нужно разбавить водой (я обычно теплой, быстрее размокнет), и размешать до густоты сметаны (лучше запастись терпением и кисточками щетина).
Дети или домашние животные + гуашь = ковер не отстираешь (особенно, если красная или синяя)
В общем, аккуратнее.

И еще. Если видите, что в гуаше есть какие-то крупинки мелкие, лучше ей не расписывайте, даже если очень красивый цвет, они никуда не исчезнут и под лаком будут видны :(

Так вот. Фон высох. Я карандашом намечаю кружочки, где будут цветы. Первым рисую красный розан.



На палитру наносишь темную краску (бардовую) и белую. Густое такое пятнышко. Кисточку (желательно белка №5, но я и пони №4 рисовала) окунаешь в красную краску, а потом с обеих сторон снимаешь излишки краски о стенки баночки, получается такая лопатка. Кончиком кисточки (лопатки) снимаешь чуть-чуть второго цвета (бардо или белого), переворачиваешь кисточку, чтобы второй цвет был сверху. Лучше потренириваться на бумаге сначала. Кисточку как-бы придавливаешь к бумаге, а потом ведешь каплю, приподнимая кисточку так, чтобы получился тонкий кончик.



Сначала рисуешь внешние лепестки, потом внутренние (серединку).



Добавляем листья.

Нужно обязательно ждать пока просохнет краска. Сходить попить чаю. Потому что, если она не высохнет, обязательно где-нибудь, но смажешь(



Точку красную над розаном видишь, это я смазала ( ничего, потом исправлю :)

Для тоненьких веточек берем кисточку белка №3 или 1 и ведем листик сначала кончиком (получится тоненькая линия), потом надавливая на кисточку (утолщение), и снова кончиком.

Сочетание цветов очень важно, чем больше цветов (красный, рыжий, коричневый, песочный и пр.), чем плотнее роспись и крупнее цветы, тем, на мой взгляд, симпатичнее получится вещица. :)



Осталось чуть-чуть и исправить красное пятнышко.

Расписывала я эту доску в сумме часов восемь.

Лучше недорасписанные вещи не оставлять, покроются пылью (потом под лаком может быть видно) или кот-попугай-собака обязательно как-нибудь подпортят.

А лак у меня самый простой глянцевый бесцветный. С лаком как угадаешь. Бывает такой, после которого красная гуашь «течет», получаются такие красные полосы, очень неприятно. Но это пока не проверишь, не узнаешь. И еще растворитель для кисточек (щетина) не забудьте. И молока себе любимой :)
Уважаемые иконописцы, меня интересует следующий вопрос. Я понимаю, что у каждого мастера существуют свои, уже сложившиеся составы основных цветов, как для одежд, так и для личного письма. Но, давайте представим, что нам предстоит написать икону где необходимым условием является максимально точно передать колорит в личном письме. Образец прикладываю.

Вопрос: какие составы вы бы использовали при написании этого лика?

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк.

Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первы й применил его, а постараемся рассказать о самом методе.

Isabella d'esteСовременные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плот ной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый картон. Примером такого кар тона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д’Эсте.

Следующий этап работы перенесение рис унка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошкам угля. По падая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись на рушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.

После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополни тельным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за ис ключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.

Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых мертвых красках, то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.

Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего пок рывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из после дующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками за ранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение Поклонение волхвов, то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.

В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.

Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщи ной.

Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. По мимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.

Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обесп ечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они ВЫПЕЛИ ИЗ мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.
Здравствуйте! Нужен компетентный совет.
Интересует расчет цены за икону:

  1. С одним золотым нимбом
  2. С золотым фоном и нимбом
  3. С резьбой + золото.


Я выполнял резьбу (витьеватую, средней сложности) и посчитал, что оценена работа сильно занижено. За икону (1м²) в которой фона на 0,6м². Было предложено 10 т.р.

Поискав в интернете — выяснил что резьбу оценивают в дц². и цена варьируется от 500-1000 руб. за 1 дц², и если в моем случае посчитать 60 дц² умножить хотя бы на 500 = 30.000 руб. Посоветуйте — требовать за работу такие деньги, или же скажите как вы оцениваете резьбу отдельно, как оцениваете золото, живопись. Заранее Спасибо!

Монахиня Иулиания (Соколова М. Н.)

После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

  1. 1) раскрытие иконы (закладка основных тонов);
  2. 2) роспись;
  3. 3) пробела — высветление одежд, зданий, горок и пр.;
  4. 4) охрение — высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);
  5. 5) нанесение ассиста.

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону — значит, заложить основные тона. При решении этой задачи необходимо помнить, что каждая икона имеет свой особый целостный колорит, который следует беречь. Поэтому не рекомендуется брать цвета или произвольно, или с цветных репродукций; это не рекомендуется особенно начинающим знакомиться с иконописью. Лучше иметь под рукой, хотя и небольшой художественной ценности, подлинную икону и с нее копировать.

Начинать надо с простых изображений, например, отдельных святых, и переходить к более сложным. Раскрываются сначала основные тона, то есть те, которые наносятся прямо на левкас и лежат в основе последующей работы — высветлений и притенений.

На иконах можно наблюдать тона, наложенные и густоравномерно (достигается нанесением краски в 2–3 слоя), и легко — «наливом», то есть жидко или даже прозрачно — «водко», часто и не вполне равномерно. Лучше всего покрыть один раз, но «в силу», чтобы левкас слегка просвечивал. Некоторая неравномерность создает эффект вибрации тона и придает живописи особую жизненность и легкость. Работа, выполненная в густых непроницаемых тонах, выглядит тяжелой, и этого следует избегать. Но, пользуясь жидкой краской, надо соблюдать осторожность, так как большое количество жидкой краски сохнет медленно и левкас может «закипеть», то есть подняться и начать пузыриться, что трудно поправить.

Наносят краску следующим образом: кистью, которой нанесена жидкая краска на левкас, следует легкими движениями разровнять краску в разные стороны, но так, чтобы волос кисти не трогал левкаса, и пока положенная краска еще свежа, надо постоянно добавлять готовый тон, так как жидкая краска, добавленная к просохшей, создает нежелательный рубец. Однако как бы искусно ни был проложен основной тон, после полного высыхания на нем могут обнаружиться такие неровности, которые требуют поправок. Поэтому каждый тон надо составлять с учетом последующих поправок, чтобы по высыхании проложенного тона им же полусухо пройти кисточкой самые светлые места (и раз, и два, и три). Но это выравнивание возможно только после полной просушки раскрытой поверхности, и делать его надо так, чтобы кисточка не оставляла клякс.

Чтобы краска ложилась ровнее, некоторые прибегают к разным способам, например, раскроют все тона, а потом, по просушке, счистят ножом и снова кроют теми же тонами. По счищенному левкасу краска ложится ровно и без подтеков. Или прокроют весь левкас яйцом и остатки яичной эмульсии, по просушке, тоже счистят. У иконописцев-профессионалов такие приемы называются дилетантскими.

Начинать закладку тонов лучше с тех, которые на иконе занимают большую площадь по сравнению с другими; во всяком случае с «доличного», то есть с того, что пишется до ликов. После раскрытия всех тонов общий колорит иконы должен подсказать, каков должен быть в основном и тон ликов. Если общий колорит изображения решен в холодных тонах, то основной тон ликов должен быть теплым, и наоборот. При нанесении тонов следует закрывать и черные линии прориси.

Если икона имеет позолоченный нимб или фон, то обычно золото попадает на близлежащие площади, нарушая ровность контуров, а краска на металл не ложится. В таком случае следует слегка протереть срезанной долькой чеснока все стыки позолоченной поверхности с контурами, и тогда можно не опасаться, что краска сбежит с золота. Точно так же надо поступать в том случае, если по золоту необходимо провести линии нимбов или сделать надпись.

Взять правильно тон, который мы видим в оригинале, не так просто, особенно на первых этапах работы. Трудность заключается в том, что искомый тон в оригинале находится в окружении других тонов, которые сильно на него влияют, а на новой доске — чистый белый грунт, своей белизной значительно утемняющий тон. Чтобы не впасть сразу в грубые ошибки при составлении того или иного тона, поступают следующим образом: заготовляют два небольших квадратика черной бумаги (по 2–3 см). В середине каждого квадратика вырезают «глазок» — небольшой ромбик — отверстие в 2–3 мм; составляют тон и на бумаге делают им выкраску; подсушивают ее, кладут «глазок» на выкраску и на тот же тон в оригинале. Черное поле глазков создает одинаковое окружение для обоих тонов, изолируя их от разной цветовой среды, искажающей по-своему их подлинный цвет. Здесь без труда можно определить, насколько составленный тон близок к оригиналу и что требуется в него добавить, если он ошибочен. Так всегда поступают при снятии точной копии. Проверенный тон уже без опасений можно закладывать на новой доске, хотя на ней он покажется неверным.

После того как икона «раскрыта», по едва просвечивающейся под тоном прориси прописываются все лики и контуры рисунка. Этот процесс в иконописи носит название «росписи».

Если икона «оглавная», то есть на ней есть один или одни лики и совсем немного изображены плечи, то роспись надо начинать с ликов. Если икона «поясная» (святой изображен до пояса) или какая другая, роспись делается прежде по «доличному». Цвет росписи бывает или в том же тоне, что и основной, лишь немного темнее, или другой. Например, по санкирю зеленоватого оттенка роспись дается жженой сиеной с умброй или жженой умброй и т. п. При росписи контуров и складок одежд необходимо обращать особое внимание на их живописность и не впадать в сухость и однообразие линий. Кисть при этом держится перпендикулярно к поверхности, на которой работают. Линии бровей, волос, глаз сперва ведутся тонко, едва заметно, потом утолщаются, в середине линии делается нажим, который затем постепенно снимается; в конце линия такая же незаметно-тонкая, какая была вначале. Линия носа прогибается дважды и своевременно утолщается и утончается соответствующим нажатием кисти. Брови проводятся двумя-тремя параллельными линиями (большей частью черной краской), уменьшающимися по толщине в стороны. Они почти всегда начинаются от переносья, от так называемой «носовой птички». Красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении. Чувство иконописного ритма развивается путем наблюдений.

После росписи по одеждам искусно наносятся пробела — высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2–3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий — самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.

Большей частью пробела делаются в том же цвете, что и основной тон одежды, но иногда — в другом цвете. Так, например, иногда по ярко-красному и темно-малиновому тону пробела даются зеленоватые или слабо-голубые; по желтому — также голубые и т. п. При этом надо иметь в виду, что белила, положенные в чистом виде на любой тон, всегда приобретают голубоватый оттенок, поэтому, если требуется погасить эту голубизну, в составляемый тон пробелов добавляют какую-нибудь желтую краску, чтобы приблизить высветления к основному цвету одежды. Если же, наоборот, надо дать голубоватые пробела, нельзя добавлять к белилам, которые сами по себе синеют, еще синюю краску, достаточно взять черную и для смягчения охру светлую.

При нанесении пробелов следует внимательно относиться к их характеру и точнее придерживаться образца. Опыт покажет, как глубоко понимал свое дело древний художник и как осмысленно давал он каждый мазок и штрих в драпировках фигур. При этом не следует забывать, что чрезмерная сухость и графичность пробелов не есть достижение. Наоборот, они должны лежать сочно и обязательно на своем месте. Пробела, положенные неграмотно, могут исказить всю фигуру, поэтому необходимо, внимательно всматриваясь, осознавать закономерность этих высветлений.

Пробелами высветляют не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название «палаток», и деревья.

Вдумчивое копирование древних хороших образцов передает их характер и значение. После нанесения пробелов-высветлений, выявивших фигуру, обычно углубленные места притеняются прозрачной краской того же тона, а также (часто) по контурам наносится, как говорят иконописцы, «приплеск» — притенения большей или меньшей силы.

Основной цвет телесных частей в иконе — санкирь закладывается при общем раскрытии всего изображения. Высветления же санкиря называются плавью или охрением, а по старой терминологии вохрением, поскольку охры в древности назывались вохрами. Этот термин частично сохранился до нашего времени. В состав красок охрения входят одни охры: светлая и красная, и только в конце добавляется немного белил. Отсюда и название этого процесса — охрение. Техника наложения охрения распадается на несколько последовательных этапов.

1. К светлой охре добавляется красная, эта смесь разводится приготовленным желтком до состояния очень жидких сливок. Если санкирь «в зелень», охры красной добавляется столько же, сколько берется светлой, так, чтобы вся смесь имела достаточно розовый тон. Если санкирь «в красноту», красной охры надо брать немного, иначе плавь на теплом санкире не выявится. Перед накладыванием охрения берем на заметку самые выпуклые места на руках, ногах и ликах и кисточкой, напоенной краской, наносим взятый тон, захватывая высветляемое место не полностью, а в половину (или 2/3), подле самых светлых точек. Следя за оригиналом, замечаем, что на высветлениях в итоге даются две-три (или более) почти белильных черточки, показывающие самые выпуклые места. Их-то и надо четко запомнить и иметь в виду в процессе всей работы, к ним кончиком кисти следует слегка со всех сторон подвигать или, как говорится на языке иконописцев, «поплавить» налитую краску, не касаясь кистью санкиря, чтобы не размыть его. Плавить следует, не выходя за пределы нанесенной краски. Этот процесс, на первый взгляд, кажется ничего не достигающим, так как в лужице краски ничего особенного не заметно, но он действен. Краска, как бы она хорошо ни была растерта, при высыхании осядет, и, в результате плавления, большая часть пигмента соберется на месте, долженствующем быть самым светлым.

2. Эту первую плавь необходимо полностью просушить, после чего увидим, что между санкирем и плавью образовалась довольно заметная грань. Ее следует «сплавить», то есть переход от плави к основному тону (санкирю) надо сделать более плавным. Для этого в состав приготовленного охрения добавляется кистью немного воды, что делает весь состав более жидким. И эту краску наносят на высветляемые места кисточкой, обильно напоенной краской, заходя со всех сторон за края первой плави, захватывая таким образом большую площадь основного тона. В этот раз налитая краска не трогается, ее даже можно налить больше там, где идет рубец первой плави, чтобы его сгладить. Результат будет заметен только после полной просушки.

3. На третьем этапе работы в охрение добавляется еще немного воды (кистью), чем делается его состав еще жиже, и немного белил. Хорошо размешивается. Затем охрение наносят на те места, где была положена первая плавь, но участки захватываются меньшие, чем в первой плави. Как и в первый раз, налитую краску осторожно плавят к самым светлым местам. Плавь хорошо просушивается. После третьего этапа на ликах, главным образом молодых, делается так называемая «подрумянка» на щеках. Наводить ее можно красной охрой, киноварью и красным кадмием, но очень легко, водянисто.

4. Переходя к последнему этапу работы, в оставшуюся плавь добавляем еще немного воды и снова, не плавя, все заливаем сочно, оставляя санкирь нетронутым только в углубленных местах. После просушки решаем, достаточно ли хорошо все сплавилось, достаточно ли было добавлено белил на последних двух этапах, не заметны ли переходы от одной плави к другой и хорошо ли все высветлилось. Если недостаточно, плавь необходимо повторить еще раз или два раза, но делая ее более жидкой.

Вся эта довольно ответственная работа говорит прежде всего о том, что:

  1. 1) основной тон плави надо составлять так, чтобы его хватило на все последующие процессы;
  2. 2) необходимо при наливании плави следить за тем, чтобы она просыхала на своих местах, а не стекала в сторону, искажая изображение. Для этого доска должна лежать строго горизонтально;
  3. 3) разбавлять плавь рекомендуется водой, потому что желток, если его добавлять в краску, не разжижает ее, а его избыток при высыхании создает бугры, которые потом образовывают в плави трещины, что почти непоправимо; плавь должна лежать легко;
  4. 4) избыток в последней плави белил не даст плавного перехода от охрения к санкирю;
  5. 5) недостаток белил не создаст высветления.

Итак, техника наложения плави схематично представляется следующим образом:

  1. 1. Наливаем краску и плавим.
  2. 2. Наливаем разбавленную краску и не плавим, в результате чего она механически приближает первое охрение к санкирю (сплавляем).
  3. 3. Разводим охрение водой и, добавляя белил, плавим 2-й раз.
  4. 4. Снова разводим водой оставшуюся краску, заливаем все, кроме углубленных мест, и не плавим. Два раза плавим, и два раза охрение сплавляется с санкирем через ровное нанесение той же, но более жидкой смеси.

Случается, что плавь не удалась, легла неровно. Тогда приходится прибегать к отборке. Отборкой называется легкая штриховка кистью той же, но более жидкой, почти прозрачной краской тех мест плави, где слишком просвечивается основной тон (санкирь), или очень осторожное и аккуратное размывание плави там, где она подсохла не на месте, что иногда легче заровнять тоном санкиря. При этом сырое место плави, если она легла не на место, трогать ни в коем случае нельзя, так как кисточка может сдвинуть краску, образуется углубление в охрении, поправить которое будет еще труднее. Весь этот довольно трудный процесс требует терпения, внимания и осторожности.

Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, понимаем, почему он носит название охрения и плави: если имеется в виду цвет высветления, употребляется термин «охрение»; когда же подразумевается техника наложения краски, употребляется термин «плавь», и краска должна быть по консистенции «плавкой», чтобы ее можно было плавить. Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы. На ликах средней величины сохраняется четыре процесса, на больших ликах их может быть и больше, маленькие лики плавятся 2 или даже 1 раз.

После полной просушки плави переходим к нанесению отметок — светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки «отметками», «оживками» или «отживками», «живцами», «движками». Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда отметки делаются около санкиря (под глазами), большей же частью — несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, их можно прикрыть после высыхания легким тоном охры с белилами.

После охрения расписываются волосы. Иконопись традиционно хранит их название: власы русые и седые по цвету, а по форме — кудреватые, длинные, свесившиеся с ушей и др. Брады — Спасова, Златоустова, Предтечева, Николина, Сергиева и др., то есть маленькая, раздвоенная, широкая, круглая, с космачками и т. п. Брады Спасова и Предтечева расписываются черной краской и не высветляются, а после росписи прикрываются слегка коричневым прозрачным тоном.

Власы русые перед росписью прокрываются коричневой краской очень прозрачно (сиена жженая и зеленая или умбра жженая). По просушке делается роспись или жженой умброй, или сиеной жженой с черной, или просто черной краской. Высветления на волосах (например, Ангелов) даются парными штрихами, которые вписываются между темными штрихами. Линия светлых штрихов также ведется сначала тонко, потом имеет нажим и опять заканчивается тонко. Светлые пары линий внутри себя объединяются светлым тоном (охра светлая и красная) так, чтобы, высветляясь к середине, каждая пара ослабевала по светлоте к концам прядей.

Седые волосы иногда перед разделкой полностью прокрываются легко и плавно ревтью (серым тоном), а иногда этот серый цвет в технике плави наносится поверх разделки, объединяя собой отдельные пряди. Разделка седых волос заключается в том, что белые черточки-волоски по два, три и даже по четыре наносятся в разных направлениях, образуя собою отдельные пряди волос головы или бороды. Чтобы сделать это грамотно, перед глазами должен быть образец. По окончании дается легкое притенение по всему контуру головы.

Отделка. На драпировках фигур, в углубленных местах и по контурам делаются притенения, которые на языке иконописи носят название «приплеск». Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.

Притенения делаются и на ликах. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняют теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос, на женских ликах по грани подбородка и шеи. На глазах пишется зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делают или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века.

По просушке притенение дается и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняют несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуются жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делаются отметки белилами с охрой — по белку глаза.

Губы слегка приплескивают жидким красным кадмием, киноварью или красной охрой. На руках по теневой части также дается приплеск, причем, если рука лежит на одежде холодного тона (зеленого, голубого), приплеск делается теплый — сиеной или красной охрой, если на одежде теплого тона — притеняют зеленой краской или оставляют без притенения.

В итоге надо еще раз заметить, что внимательное копирование хороших икон есть лучший учитель и колорита иконописного изображения, и рисунка, и отделки всех деталей образа.

Но в этом деле никак нельзя пользоваться печатными цветными репродукциями, иногда до неузнаваемости искажающими цвет и общий колорит образа. Повторение ошибочных тонов не только не воспитывает понимания колорита древней иконы, но и прививает дурной вкус, не приближая, а удаляя от истины.

Ассист. Собственно ассистом называется клеящее вещество, которое накладывается на некоторые детали иконы для их последующего золочения. Такими клеящими веществами являются чесночный сок и сусло, заранее приготовляемые. Но на практике в иконописной технике ассистом называется сама разделка лепным золотом различных узоров. Выполняется ассистка следующим образом. Сохраняемые в баночках сусло или чесночный сок растворяются или пальцем, или кистью, смоченными в воде; этот клей в небольшом количестве переносится на поле тарелочки.

Затем хорошо просушенный красочный слой, подлежащий разделке золотом, слегка припорошивается, при помощи комочка ваты, чистым мелом (зубным порошком), излишки его сдуваются. Затем тонкой кистью, смачиваемой в воде, берется с тарелочки сусло, разведенное здесь до нужной консистенции, и переносится на икону или тонкими штрихами в определенном направлении, или каким-либо узором. По припорошенному меловому полю наносимый рисунок четко читается, что очень помогает следить за его правильностью. Сделанный клеем рисунок нужно хорошо просушить. Для золочения нужен кусок свежего, мягкого ржаного хлеба, смятого в липкий комочек. Им берем золото и, подышав на прописанный рисунок (чем восстанавливается клеящая способность сусла), пристукиваем золото по рисунку. Золото пристает к суслу, излишки его забираются катышком хлеба. Когда эта работа закончена, недочеты в рисунке можно исправить краской. Для закрепления золото покрывается тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. Без этого, на последнем этапе работы, при нанесении на икону покровного слоя — олифы золото непременно сойдет с олифой в местах ассиста. По традиции ассистом расписываются, прежде всего, одежды Христа Спасителя, когда Он изображается во славе. Например, при Воскресении, Вознесении, Преображении, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где Он также пишется во славе, иногда в Деисусном чине как у Царя Славы.

Ассистом расписываются также одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали. Иногда ризы обводятся золотом по контуру. Позднее, когда в практику вошел цветной фон (XVII в.), золотом стали делаться надписи. В ученических работах в этих случаях золото заменяется краской — белилами, кадмием желтым и красным. После просушки узор можно смягчить тонким слоем сиены натуральной, что придаст ему золотистость.

Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопь», «украшать инокопью». В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI—XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов, твореное золото. Им расписывали все одежды на иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов (синие, зеленые и др.) — зеленым золотом, имеющим холодный оттенок.